Die subversiv-poetischen Bildtitel im Werk des Leipziger Malers Wolfgang Mattheuer

Manchmal ist es das Kleine, das die größten Diskussionen auslöst. Und die tiefsten Abgründe zeigt. Und vielleicht beginnt jetzt tatsächlich eine langsame Änderung der Sicht auf 40 Jahre DDR. Weg von der noch immer in Medien wahrnehmbaren Dominanz der DDR-Propaganda hin zu den tatsächlichen Lebenswelten und Weltsichten in dem abgeschotteten Land „hinter den sieben Bergen“. So heißt ja eins der berühmtesten Bilder von Wolfgang Mattheuer.

Und natürlich widmet die Kunstwissenschaftlerin Annette Müller-Spreitz auch diesem Bildtitel viele Seiten sensibler Analyse. Denn das ist ihr Thema: die Bildtitel, die der Leipziger Maler Wolfgang Mattheuer (1927 bis 2004) seinen Bildern gab. Ein Thema, dem Forscher und Kunstkritiker selten einmal Aufmerksamkeit widmen. Funktionäre und Zensoren schon eher.

Und deshalb war das in der DDR immer ein großes Thema – auch wenn niemand drüber sprach und sich auch die Kunstkritiker hüteten, das Thema auch nur zu berühren. Denn in der DDR galt es nicht nur für Dichter und Schriftsteller, dass man das staatlich Unerwünschte im Subtext und zwischen den Zeilen versteckte. Es galt genauso in der bildenden Kunst. Und das Erstaunliche ist: Alle wussten das. Und sie wissen es auch heute.

Aber trotzdem haben wir seit 28 Jahren immer wieder neuen Streit erlebt, wurde mit westdeutscher Bräsigkeit über DDR-Kunst geurteilt, meist aus der Position des Richters, der kraft edlerer Herkunft die „Staatskünstler der DDR“ in Bausch und Bogen verurteilte.

Die Staatskünstler gab es auch. Keine Frage. Und alle Künstlerinnen und Künstler in der DDR standen zwangsläufig vor der Frage, inwieweit sie sich anpassten, gar stromlinienförmig wurden. Oder ob sie den radikalen Dissens suchten – auch das gab es und hat beeindruckende Kunst hervorgebracht. Der Mattheuer-Schüler Hans-Hendrik Grimmling wird ja im Buch zu Recht erwähnt. Auch weil die Titel seiner Bilder sprechen. Das war das Erste, worüber Annette Müller-Spreitz stolperte. Und es regte sie dazu an, auch die Werke seines Lehrers an der HGB einmal unter die Lupe zu nehmen.

Und das Erstaunliche dabei ist gar nicht mal, dass sie über lauter Bildtitel stolperte, die mehr verraten, als auf dem Bild zu sehen ist oder für den uninformierten Betrachter auf den ersten Blick erkennbar. Auch nicht, dass viele der Mattheuerschen Bildtitel ironisch sind und hintersinnig. Das weiß man eigentlich seit den großen Diskussionen um seine Sisyphos- und Ikarus-Bilder, um „Hinter den sieben Bergen“, „Kain“ und „Jahrhundertschritt“. Auch wenn man viele der Hintergründe so nicht kennt, weil sie erst durch die Veröffentlichungen und späteren Erläuterungen des Künstlers bekannt wurden.

Was aber nur bedingt eine Rolle spielt. Denn gerade dadurch, dass etwa im Zusammenhang mit der Grafik und wenig später dem Gemälde „Hinter den sieben Bergen“ nicht benennbar war, dass das Land hinter diesen sieben Bergen im Vogtland die CSSR war und die Bildidee aus dem Jahr 1968 stammt, entwickelte das Bild eine Dimension, die genau das zum Gegenstand hatte, worüber eine Diskussion im SED-Land eigentlich nicht mehr erwünscht war.

Deswegen fällt auch nicht zufällig der Name des Leipziger Philosophen Ernst Bloch, den die SED-Funktionäre aus dem Land geekelt hatten, der aber mit „Das Prinzip Hoffnung“ genau das Moment beschrieben hatte, ohne das es keine gesellschaftlichen Visionen gibt. Wer behauptet, schon das „Ende der Geschichte“ ereicht zu haben und sich selbst immer wieder (bis zum Überdruss) zum „Sieger der Geschichte“ erklärt, der sorgt ganz zwangsläufig für zunehmende Lethargie, Enttäuschung und Hoffnungslosigkeit. Von Hohn und Spott ganz zu schweigen.

Und Mattheuer litt unter dieser Situation, weil er Zukunft ganz ähnlich dachte wie Bloch. In seinen Notizen findet er harte Worte für den empfundenen Zustand der Enttäuschung und Zukunftslosigkeit, der ihn schon in den 1970er Jahren auf Distanz gehen ließ – erst einmal nur zur HGB. Ab 1974 arbeitete er freischaffend und mied es, sich um staatliche Aufträge zu bemühen. Bilder wie „Die Ausgezeichnete“ zeigen unverstellt seine ernüchterte Sicht auf den Propaganda-Zirkus der DDR. Und die Sisyphos- und Ikarus-Bilder zeigen seine zunehmende Enttäuschung. Wohin will ein Land eigentlich, das keine Utopien mehr hat? Keine Vorstellung davon, was hinter den sieben Bergen noch kommen könnte?

Das gilt für jedes Land, nicht nur die DDR. Und es gilt erst recht für eine utopische Gesellschaftsvorstellung wie den Kommunismus, von dem die Funktionäre in Moskau und Ostberlin ja behaupteten, sie würden ihn aufbauen. Wer nach dem Aufbaustab des Kommunismus in der DDR gesucht hätte, hätte keinen gefunden.

Und genau diese Diskrepanz sahen natürlich auch die Ausstellungsbesucher in Mattheuers Bildern. Egal, wie „versteckt“ die Botschaft war oder wie interpretierbar. Die zeitgenössische Kunstkritik gab sich ja alle Mühe, Mattheuers Bilder immer wieder „vom sozialistischen Standpunkt“ her zu interpretieren, also durch die Interpretationsschablone der SED, die den Bürgern des Landes jeden Tag als Propaganda frei Haus geliefert wurde und als plakative Losung an jeder Fabrikhalle hing. Ungefähr nach dem Motto: „So wie wir heute arbeiten, werden wir morgen leben“.

Solche Losungen wurden auch gern als Bildtitel genutzt, meist von Künstlern, die sich den Staatsmächtigen andienen wollten. Andere nutzten sie als Camouflage, um den nicht unbedingt dazu passenden Bildinhalt über die Titelgebung dennoch den zuständigen Jurys und Kommissionen annehmbar zu machen. Im Frühwerk von Mattheuer gibt es einige wenige solcher Titel. Aber schon in den 1960er Jahren, so stellt Müller-Spreitz fest, wird die Diskrepanz des Leipziger Malers zur offiziellen Propaganda immer deutlicher. Das Verkündete passte mit der von ihm wahrgenommenen Wirklichkeit nicht mehr überein. Auch deshalb tauchten jetzt vermehrt biblische und mythische Bezüge in seinen Bildern auf.

Übrigens nicht nur bei Mattheuer allein, stellt Müller-Spreitz fest. Das Phänomen lässt sich in der gesamten bildenden Kunst der DDR nachweisen. Die Künstler hatten genau die Lücke entdeckt, in der sie in gewisser Weise wieder frei sein konnten, indem sie die Bestandteile des offiziell kanonisierten Kulturerbes nahmen und die antiken Motive nutzten, um ihre Gegenwart kritisch zu spiegeln. Man könnte riesige Ikarus- und Prometheus-Ausstellungen gestalten und würde sich wundern, wie intensiv die fehlende Utopie der DDR von den Künstlern des Landes diskutiert wurde.

Und das war nicht nur bei Malern, Grafikern und Bildhauern so. Das war auch in der Literatur so. Und wurde es erst recht, als die namhaftesten Schriftstellerinnen und Schriftsteller ganz bewusst die Romantik-Rezeption neu formulierten und sich im Außenseiter-Gefühl der großen Romantiker artikulierten – eine Chiffre, die den Kreativen in der DDR nur zu eingängig war. Denn wer sich nicht anpasste und die Sprache der Mächtigen sprach (oder die Sprache der Schafe), wurde zum Außenseiter, erlebte es ganz persönlich, was es heißt, in einem durchweg kontrollierten Land zu leben.

Logisch, dass Annette Müller-Spreitz auch auf die Bibliothek der Mattheuers verweist, aus der viele literarische Bezüge zu Mattheuers Bildtiteln stammen. Und mit Caspar David Friedrich gab es ja auch einen großen romantischen Maler, mit dessen Sujets sich Mattheuer intensiv auseinandersetzte.

Das heißt aber auch: Die oft sehr poetischen und hintersinnigen Bildtitel des Leipziger Malers gehören auch in den großen Kontext einer künstlerischen Diskussion, die offiziell nicht stattfinden durfte, in Literatur und Kunst aber trotzdem stattfand. Etwas, was dem westdeutschen Kunstgeschäft völlig fremd ist. Wie kann man über Kunst diskutieren, wenn das eigentlich Kritisierte gar nicht genannt und gezeigt werden durfte?

Und damit ist man bei etwas, was diese Kunst-Diskussion der DDR zu etwas Außergewöhnlichem macht. Denn es geht auch weit über die übliche Wahrnahme von Dissidenten-Kunst hinaus. Zu der rechnete sich ja auch ein Wolfgang Mattheuer nicht, auch wenn er – in eigenen Aussagen immer wieder belegt – zutiefst litt unter der Deformierung der Gesellschaft, die ihren Stillstand hinter leeren Formeln und Losungen verbarg und selbst die offene Diskussion unter Gleichgesinnten unmöglich machte. Auch darüber schrieb Mattheuer – wie schon allein das Wissen darum, dass der Staatsapparat immer mithörte, dafür sorgte, dass sich selbst die Mitglieder der Hochschulparteigruppe nicht mehr trauten, unzensiert miteinander zu reden.

Das kryptische Reden wurde regelrecht zur Norm. Und zur Sprache der Kunst. Seit den großen Kunstausstellungen der 1970er Jahre war auch den vielen Besuchern dieser Ausstellungen klar, dass nicht die riesigen Schinken der Staatsmaler das eigentlich Interessante und Relevante waren, sondern die eher subversiven, ironisch und poetisch betitelten Arbeiten von Malern wie Mattheuer. Der damit nicht allein war.

Ganz am Ende des Buches überlegt die Autorin ja, ob sie sich jetzt nicht auch einmal die Werkkataloge anderer Künstler aus der DDR vorknöpfen sollte. Sie wird bei den wirklich guten und sensiblen auf ganz ähnliche Muster treffen. Die Bildbetitelung geht zwar fast immer unter, wenn Kunst rezipiert wird. Aber die größten Diskussionen über Kunst in der DDR entstanden immer da, wo die Bildtitel scheinbar weit über das gewählte Bildmotiv hinausgriffen. Sie regten geradezu an, das Gesehene mit anderen Augen und anderen Hintergedanken zu interpretieren.

Natürlich war das subversiv. Die DDR ist am Ende auch am Erlöschen ihrer eigenen Utopie gestorben. Und sensible Künstler wie Mattheuer haben jahrelang darunter gelitten. Das Scheitern der „leeren“ Utopien hat er ja im „Jahrhundertschritt“ gestaltet. Und die Verstellung, zu der sich jeder gezwungen sah, wurde für ihn zum Bildmotiv der Schafsmaske. Jener Schafsmaske, die er in der Plastik „Gesichtzeigen“ dann abnimmt. Die Plastik steht heute auf seinem Grab, sie steht aber – irgendwie seltsam in die Ecke gerückt – auch im Museum der bildenden Künste.

Es ist ja nicht so, dass unsere Zeit nicht ganz ähnliche Maskeraden kennt und nicht ganz ähnlich unter dem Fehlen einer Utopie leiden würde. Aber die Zeit nach 1990, in der Mattheuer durchaus auch sehr sarkastische Bildtitel fand, untersucht Annette Müller-Spreitz nicht weiter. Das würde den Rahmen ihrer Untersuchung gesprengt haben.

Aber das, was sie für die Arbeiten zwischen 1950 und 1990 zeigen kann, lässt ein Stück jenes subversiven Diskurses aufscheinen, ohne den die sensiblen Bewohner des abgesperrten Landes im Osten das alles nicht ausgehalten und überlebt hätten. Wenn das offene Gespräch unerwünscht und sanktionabel ist, dann findet es eben im subversiven Raum der Bilder, Analogien und Gleichnissen statt. Vor aller Augen.

Und die Funktionäre sehen es trotzdem nicht. Das war ein wichtiges Agens für die Kunst in der DDR und auch für den so oft verkitschten Herbst 1989. Da liefen Leute wie Wolfgang Mattheuer nämlich vorneweg im Demonstrationszug und zeigten Gesicht. Und nur er selbst wusste, wie viel Angst er dabei hatte, wie viel Hoffnung und wie viel Freude.

Annette Müller-Spreitz Autonomie und Anpassung, Leipziger Universitätsverlag, Leipzig 2018, 39 Euro.